Roger van der Weyden, para darle al nombre su forma flamenca, nació en Tournai en 1399-1400, hijo de un maestro cuchillero que murió en o antes de 1426, estando el hijo ausente de la ciudad. En 1426 estaba de regreso, puesto que asistió a la ceremonia del vino que figura en los archivos de la ciudad, y en el mismo año se casó con una mujer de Bruselas que quizá estuvo emparentada con la esposa de Campin. Aunque Roger nunca ocupó un puesto en la corte, como Jan van Eyck, gozó de una cierta protección en ella y fue pintor de la ciudad de Bruselas hasta su muerte en 1464.
No existen obras suyas firmadas ni fechadas, así que cuanto se le atribuye se basa en un gran retablo identificado, hoy en el Prado, que goza de una enorme fama y del que se hizo una de las primeras copias en 1443. El Descendimiento de El Escorial, como se suele conocer al cuadro, tiene pocos puntos en común con la Sepultura del maestro de Flémalle, sobre todo en el largo, colgante y pesado cuerpo de Cristo, la angularidad paralela en la postura de otras figuras, las formas alargadas de la Virgen, el deliberado realismo de los ricos brocados en los pesados pliegues de gruesa tela, y la luz clara, aunque difusa, que no cae en una dirección definida, sino que se extiende por igual al conjunto de la escena.
El Descendimiento es una obra llena de emoción y sentimiento, de composición apretada, formal en la disposición de las figuras, como un friso compacto contra la sólida pared —una modernización del fondo dorado—, sin ninguno de los espacios vacíos que tanto caracterizan otras obras de Roger. A esta obra clave se puede añadir una Anunciación que tiene semejanzas con el retablo de Mérode y también con muchos de los grupos más pequeños de Virgen con el Niño de Jan van Eyck, así como con Arnolfini y su esposa en el naturalismo del interior.
Relacionado con la Anunciación hay un San Lucas pintando a la Virgen que también tiene grandes semejanzas con la Madonna Rollin de Jan van Eyck, pues en ambos cuadros las figuras principales están sentadas en una sala con una ventana con columna, abierta a una vista alejada de una ciudad dividida por un río al que, a media distancia, se asoman dos pequeñas figuras apoyadas en un pretil. En ninguno de los dos está resuelto el problema de la media distancia. Lo que hace a Roger tan distinto de Jan es la mayor elegancia de sus figuras y el profundo pathos de sus personajes.
Todas las obras de Jan tienen algo de la intensa impasibilidad de su «Als Ich Kan», ese lema de puro orgullo; es la mayor soltura y riesgo en la composición de Roger, su tierna sensibilidad, la que ha llevado el mayor peso durante las sucesivas generaciones de pintores flamencos. Es corno si se hubiera querido que «Als lch Kan» fuera un reto sin respuesta posible: la humanidad más generosa de Roger todavía dejó sitio para seguir avanzando.
Se dice que Roger fue a Italia. La prueba de esta visita descansa en la noticia de Fazio de que estuvo en Roma para el Jubileo de 1450 y que entonces pudo admirar los frescos —hoy perdidos— de Gentile da Fabriano en Letrán. Hay también relaciones con Ferrara según sugieren los pagos registrados en la contabilidad de los Este y desde siempre el retrato de Francisco d'Este se tuvo como prueba de una visita suya a Ferrara. La identificación de este retrato con un miembro de la corte borgoñesa, que resultó ser un hijo natural de la casa de Este, destruyó buena parte de los argumentos de esa supuesta relación con Ferrara. Pero está claro que alguna relación con Italia existió, porque en los Uffizi hay un Santo Sepulcro que sin duda es de Roger y que al parecer proviene de la colección Medici. La tumba rectangular en la roca del fondo, la iconografía, con el Cristo levantado y mostrado en forma de Imago Pietatis, es de tal parecido con otra obra salida del taller de Fra Angelico como para pensar en un lazo, cuando menos, con la fuente de inspiración. Hay también una Madonna con el Niño con cuatro santos —Pedro, Juan el Bautista, Cosme y Damián— que tiene un escudo de armas que podría interpretarse como la flor de lis de los Medici, al ser los cuatro santos los patronos de los Medici. Otras interpretaciones relacionan el cuadro con una familia flamenca pero, en cualquier caso, el agrupamiento simétrico de las figuras, la composición construida sobre una pirámide de amplia base y el comedimiento general, sugieren una fuerte —aunque pasajera— influencia italiana.
Como pintor de retratos es inigualable. La sensibilidad de caracterización que hace tan memorable a la Magdalena del tríptico Braque, aparece constantemente en sus retratos. La arrogancia en el porte de Carlos el Temerario es mucho más manifiesta en la personificación de uno de los Magos del retablo de Santa Columba que en el retrato directo, pero generalmente en el realismo de Roger —tan parecido al de Jan— se mezclan un tanto de sensibilidad, un atisbo de la vulnerabilidad inherente a la condición humana, algo de la casi conciencia temerosa de la transitoriedad de lo humano frente a lo divino: porque casi todos sus retratos —si no todos— son la mitad de un díptico, soliendo representarse en la otra parte la Madonna y el Niño.
La simpatía de Roger, más que la fría sensibilidad de Jan, fue la piedra de toque de la generación siguiente, tanto en retratos como en obras religiosas, porque un aspecto de su inmensa fuerza consistía en su capacidad para inventar formas nuevas que expresaran el pathos de los temas religiosos, como el sufrimiento divino en sus distintas versiones de la Crucifixión, nunca como una escena real, sino en la forma más acorde con la nueva corriente devota: como meditación o contemplación del tema de la Redención. No fueron las formas ni el estilo ni las ideas lo que resultó tan fértil para la generación siguiente; su poder descansa en la calidad emocional, en el sentimiento que puso en sus obras y que estimulaba a los demás. Su profunda humanidad y sensibilidad para el dolor es uno de sus lazos con Campin y uno de los factores que le separan de Jan.
(Peter y Linda Murray, El arte del Renacimiento. Destino, Barcelona, 1993)
